04/09/92
>> Para no caer en esas fórmulas estereotipadas trato de desarrollar formas mutantes de componer canciones. Podría nombrar algunas, las que me resultaron más efectivas en su momento.
Hay una, por ejemplo, que bauticé "composición a partir del DEVENIR", en la cual el tema queda eximido de la obligación de tener que retroceder a una parte ya mostrada porque las secciones están tan fundidas entre sí que no se perciben las "costuras". De este modo, la energía impulsada se va transformando fluidamente.
Alguna vez también compuse por DESVÍOS: se trata de producir tantas interrupciones de desarrollo durante una canción, que al final el devenir se restablece. En cuanto parece visualizarse una intención, enseguida queda defraudada por un cambio de rumbo. Aquelarre componía así; me parece que Tía Newton sería el ejemplo actual más extremo.
"La forma del deseo" (Cámara) está definida por SUSTRACCIÓN: exhibe todos sus materiales desde un principio para progresar según lo que le va faltando.
Algunas canciones son composiciones SIN DESARROLLO: tienen una ola parte e incluyen leves agregados o sustracciones mínimas, a la manera de "I'm waiting for the man" de Velvet Underground.
Pero existe sobre todo una forma mutante fundamental para la evolución del pop, y es la composición POR NUEVOS SONIDOS. La cuestión es conseguir que el material opere de una manera tan inédita y ajena que uno llegue a abstraerse de la estructura del tema.
>> El pop se define como artístico o no según sus condimentos, nunca por su esencia. En cualquiera de mis piezas "ambient", las proporciones son exactamente inversas.
>> La actitud más interesante que encarna el pop permanentemente es la de revalorizar como arte cualquier cosa que ya haya sido asimilada hasta el punto de no ser ya reconocida como estética.
>> A veces, ciertos experimentos que se ofrecen como extremos porque incluyen el ruido como su material, vienen acompañados de tantos manifiestos y pretextos, que te obligan a un solo sistema de interpretación y a una sola forma de escucharlos. Están tan cargados de intenciones como el peor hit de la radio, y quizá sea preferible una mala melodía que una cacofonía con conciencia social.
>> Lo que sucede con esos cantantes que tienen contenido social es que componen músicas no revolucionarias para acompañar textos a favor de la revolución. La música, entonces, no contiene el efecto del que supuestamente ellos hablan. Así que cuando consigan la revolución lo que va a suceder es que lleguemos a lo mismo de siempre.
>> Ahora bien, ¿y si la música fuera realmente terrorista? ¿Y si hubiera un músico revolucionario que no incurriera en el papel de juglar? En ese caso, el resultado también dejaría de ser revolucionario. El proyecto estaría anquilosado por sí mismo: una vez cumplido su objetivo, la obra quedaría exhausta, se moriría.
>> Hay un cierto tipo de música experimental extrema que para lo único que sirve es como registro del hecho de que alguien llegó hasta ahí. Es como la documentación de un riesgo superado.
>> ¿Qué pasa cuando un grupo contestatario se monta sobre una música ruidosa con el fin de decir algo cantando, gritando o recitando? Resulta redundante. ¿Por qué no confiar en un lenguaje que es superior a las palabras? ¿Acaso éstas no demostraron que como lenguaje sólo pretendían la comunicación y lo arruinaron todo? Yo más bien estoy interesado en la comunión.
Hay una, por ejemplo, que bauticé "composición a partir del DEVENIR", en la cual el tema queda eximido de la obligación de tener que retroceder a una parte ya mostrada porque las secciones están tan fundidas entre sí que no se perciben las "costuras". De este modo, la energía impulsada se va transformando fluidamente.
Alguna vez también compuse por DESVÍOS: se trata de producir tantas interrupciones de desarrollo durante una canción, que al final el devenir se restablece. En cuanto parece visualizarse una intención, enseguida queda defraudada por un cambio de rumbo. Aquelarre componía así; me parece que Tía Newton sería el ejemplo actual más extremo.
"La forma del deseo" (Cámara) está definida por SUSTRACCIÓN: exhibe todos sus materiales desde un principio para progresar según lo que le va faltando.
Algunas canciones son composiciones SIN DESARROLLO: tienen una ola parte e incluyen leves agregados o sustracciones mínimas, a la manera de "I'm waiting for the man" de Velvet Underground.
Pero existe sobre todo una forma mutante fundamental para la evolución del pop, y es la composición POR NUEVOS SONIDOS. La cuestión es conseguir que el material opere de una manera tan inédita y ajena que uno llegue a abstraerse de la estructura del tema.
>> El pop se define como artístico o no según sus condimentos, nunca por su esencia. En cualquiera de mis piezas "ambient", las proporciones son exactamente inversas.
>> La actitud más interesante que encarna el pop permanentemente es la de revalorizar como arte cualquier cosa que ya haya sido asimilada hasta el punto de no ser ya reconocida como estética.
>> A veces, ciertos experimentos que se ofrecen como extremos porque incluyen el ruido como su material, vienen acompañados de tantos manifiestos y pretextos, que te obligan a un solo sistema de interpretación y a una sola forma de escucharlos. Están tan cargados de intenciones como el peor hit de la radio, y quizá sea preferible una mala melodía que una cacofonía con conciencia social.
>> Lo que sucede con esos cantantes que tienen contenido social es que componen músicas no revolucionarias para acompañar textos a favor de la revolución. La música, entonces, no contiene el efecto del que supuestamente ellos hablan. Así que cuando consigan la revolución lo que va a suceder es que lleguemos a lo mismo de siempre.
>> Ahora bien, ¿y si la música fuera realmente terrorista? ¿Y si hubiera un músico revolucionario que no incurriera en el papel de juglar? En ese caso, el resultado también dejaría de ser revolucionario. El proyecto estaría anquilosado por sí mismo: una vez cumplido su objetivo, la obra quedaría exhausta, se moriría.
>> Hay un cierto tipo de música experimental extrema que para lo único que sirve es como registro del hecho de que alguien llegó hasta ahí. Es como la documentación de un riesgo superado.
>> ¿Qué pasa cuando un grupo contestatario se monta sobre una música ruidosa con el fin de decir algo cantando, gritando o recitando? Resulta redundante. ¿Por qué no confiar en un lenguaje que es superior a las palabras? ¿Acaso éstas no demostraron que como lenguaje sólo pretendían la comunicación y lo arruinaron todo? Yo más bien estoy interesado en la comunión.
31/08/92
>> Creo que el criterio de belleza es absolutamente oportunista. Un elemento hoy considerado bello, ubicado en otra situación quizá no lo sea.
>> Si algo molesta en el campo artístico, donde cuentan valores como el profesionalismo y la seriedad académica, seguro que es Arte.
>> Últimamente, casi todas las canciones que escucho me hablan de otra, me resultan un código de citas. Apenas las disfruto como una artesanía lograda, así que mi goce no es más que historicista. A la hora de componer, siento agotado ese formulismo de la canción que incluye verso estribillos, puentes, solos y repeticiones.
>> Me gustan los sistemas de trabajo que te permiten estar cómodamente perdido. En el campo técnico existen, incluso, técnicas para que el proceso no esté tan sujeto técnicamente. Por ejemplo, a mí nunca me interesó tener control absoluto sobre cómo y dónde pongo los arreglos de una canción. Aunque haya una cierta intención, no importa controlar el resultado global. Es más, muchas veces genero una serie de modificaciones perversas sobre el material arreglado sin calcular consecuencias.
>> Si algo molesta en el campo artístico, donde cuentan valores como el profesionalismo y la seriedad académica, seguro que es Arte.
>> Últimamente, casi todas las canciones que escucho me hablan de otra, me resultan un código de citas. Apenas las disfruto como una artesanía lograda, así que mi goce no es más que historicista. A la hora de componer, siento agotado ese formulismo de la canción que incluye verso estribillos, puentes, solos y repeticiones.
>> Me gustan los sistemas de trabajo que te permiten estar cómodamente perdido. En el campo técnico existen, incluso, técnicas para que el proceso no esté tan sujeto técnicamente. Por ejemplo, a mí nunca me interesó tener control absoluto sobre cómo y dónde pongo los arreglos de una canción. Aunque haya una cierta intención, no importa controlar el resultado global. Es más, muchas veces genero una serie de modificaciones perversas sobre el material arreglado sin calcular consecuencias.
23/08/92
>> Hacía tiempo que yo me consideraba un artista de éxito porque estaba contento con el efecto de mis obras: me habían transportado y sentía que lo mismo le había sucedido a un cierto núcleo de gente -nunca pienso a nivel masivo. Después de colaborar con Soda Stereo y editar Colores Santos, muchos quieren hacerme creer que recién ahora empiezo a disfrutar del éxito. Y es tan difícil mantener el ejercicio de no creer en esas atribuciones ajenas, como alejarse de la succión del Poder. Por suerte, sigo creyendo que para gozar del éxito no hace falta esperar a que te lo ofrezcan los demás. Eso es la fama, y hasta ahora tuve mucho éxito sin ella.
>> Considero al sampler una esponja sonora que te convierte en un suerte de Marcel Duchamp: cuando modificás una música ajena es ponerle bigotes a la Gioconda, y cuando capturás sonidos del ambiente es como hacer un ready made.
>> Desde que trabajo con el sampler tengo absolutamente incorporada idea de reapropiación, ya que toda música termina construyéndose con retazos musicales o sonoros producidos en su mayor parte por otro: Incluso en mis últimos shows en que casi todo el material a excepción la voz ya estaba reproducido, me desdoblaba, convirtiéndome en DJ de mi propia música. Pensándolo bien, como ejecutante, siento que estoy más cerca de un pinchadiscos que de un instrumentista.
>> En mi caso, hacer la producción artística de un disco significa generar por la fuerza algo que tal vez ocurriría pero que necesita un determinado impulso para concretarse. Esta deliberación puede involucrar el hecho de liberarse de intenciones y perderse, no implica necesariamente tener las cosas claras todo el tiempo.
>> Para producir a un grupo no hace falta que su música me guste, basta con que me interese.
>> Considero al sampler una esponja sonora que te convierte en un suerte de Marcel Duchamp: cuando modificás una música ajena es ponerle bigotes a la Gioconda, y cuando capturás sonidos del ambiente es como hacer un ready made.
>> Desde que trabajo con el sampler tengo absolutamente incorporada idea de reapropiación, ya que toda música termina construyéndose con retazos musicales o sonoros producidos en su mayor parte por otro: Incluso en mis últimos shows en que casi todo el material a excepción la voz ya estaba reproducido, me desdoblaba, convirtiéndome en DJ de mi propia música. Pensándolo bien, como ejecutante, siento que estoy más cerca de un pinchadiscos que de un instrumentista.
>> En mi caso, hacer la producción artística de un disco significa generar por la fuerza algo que tal vez ocurriría pero que necesita un determinado impulso para concretarse. Esta deliberación puede involucrar el hecho de liberarse de intenciones y perderse, no implica necesariamente tener las cosas claras todo el tiempo.
>> Para producir a un grupo no hace falta que su música me guste, basta con que me interese.
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