Atender la semilla y su transformación. Elegir los frutos detenidamente. Colocarlos uno a uno con riguroso cuidado en un canasto sin fondo. Llegar a casa y sentirse colmado por la recolección vacía.
Pablo Schanton
PRODUCCIÓN TEXTUAL
Alejandro Ros
DISEÑADOR
Aviva Catz / Editora AC
PRODUCCIÓN EDITORIAL
Rocca / Cherniavsky
FOTOGRAFÍA
Carina de Souza
MAQUILLAJE
Eduardo Berti
ENLACE ORIGINAL
Susana Pampín
CORRECCIÓN
Rosario Bléfari
DESGRABACIONES
Martín Menzel
TÉCNICO DE TRANSFERENCIA
Willy Katabian / Arturo Kouyoumdzian
CANTO Y DIVERSOS INSTRUMENTOS EN "ANINA"
PRODUCCIÓN TEXTUAL
Alejandro Ros
DISEÑADOR
Aviva Catz / Editora AC
PRODUCCIÓN EDITORIAL
Rocca / Cherniavsky
FOTOGRAFÍA
Carina de Souza
MAQUILLAJE
Eduardo Berti
ENLACE ORIGINAL
Susana Pampín
CORRECCIÓN
Rosario Bléfari
DESGRABACIONES
Martín Menzel
TÉCNICO DE TRANSFERENCIA
Willy Katabian / Arturo Kouyoumdzian
CANTO Y DIVERSOS INSTRUMENTOS EN "ANINA"
ALGUNOS OBJETOS FOTOGRAFIADOS PERTENECEN
A LA COLECCIÓN PERSONAL DE VIVI TELLAS
A LA COLECCIÓN PERSONAL DE VIVI TELLAS
ingredientes para Recolección Vacía
♦ Zapping ♦ Enamorarme ♦ Conversing with Cage compilado por Richard Kostelanetz (Omnibus Press) ♦ Revista Details ♦ Warhol por David Bourdon (Anagrama) ♦ Productos congelados (especialmente surimi estilo langostinos) ♦ Videos porno ♦ Decidir no ir al cine ♦ La cúpula de mi casa ♦ El ruido del ascensor del edificio de enfrente (un chirrido nocturno) ♦ Llenar la bañera, poner música en el dormitorio, sumergir la cabeza en el agua y escuchar ♦ Apagar la música y dedicarme escuchar la ciudad desde el balcón ♦ Comprar discos erotizado en disquerías pequeñas ♦ Ver grupos nuevos ♦ Cocinar para mujeres ♦ Tener menos relación con los músicos y mejor relación con los diseñadores ♦ Utilizar como instrumentos discos que no considero buenos ♦ Eliminar mi gusto como juicio de valor ♦ Interesarme más en la gente con quien comparto las situaciones que en las situaciones en sí ♦ La muerte de mi padre ♦ Comer frutas de verano en invierno ♦ Conocer a mis vecinos ♦ Preferir estar en mi casa ♦ Sentir que la ciudad me pertenece ♦ Descubrir que las relaciones tienden hacia la unión o la separación continuamente ♦ Descubrir -una vez que los deseos fueron concedidos- que no se desea siempre lo mejor para uno ♦ Prender sahumerios incesantemente ♦ Usar con intermitencia determinados cortes de pelo y colgantes, o ciertas ropas ♦ Tomar la iniciativa de no consumir tecnología nueva para seguir componiendo la música que puedo hacer con los instrumentos que ya tengo ♦ Perder aún más interés en la idea de exactitud ♦ Ponerme el DATman como si fuera una ropa antes de salir ♦ Sufrir por no estar en Buenos Aires un jueves a la noche ♦ Engrosar mi colección de medias exóticas ♦ Andrew Blake, director de "Secrets" y "House of Dreams" ♦ Sentir que le pertenezco a la ciudad ♦ Aceite de ajo
sobre los temas de Recolección Vacía
ANINA (noviembre 1992) Desde hace unos años suelo ir a 'Sarquis', un restaurante oriental más familiar que turístico, donde se escucha música armenia. Entre todas las canciones, "Anina" fue la que empezó a llamarme la atención. Al final, conseguí que Willy Katabian y Arturo Kouyoumdzian, el dúo que hizo la versión modernizada de ese tema folklórico, me dieran el master. "Anina", según me contaron, es una ciudad mágica que en la canción es tratada como si fuera una mujer amada. Yo me apropié de la canción y la enmarqué en mi propio sistema.
ALERGIA (octubre 1992) Empezó como un remix de todo el disco de React 2 Rhythm y terminó como un remix de todos los discos que compré esa semana: los de D.O.P. y The Future Sound of London, Techno 2, Fractal Zoom y Phaedra de Tangerine Dream. Los sonidos pasaron primero por un Yamaha análogo monofónico de fines de los '70 (fue mi primer sintetizador y todavía lo conservo), y luego fueron sampleados. El recorrido fue CD-Yamaha-Sampler. Con el sampler me permití repetir intencionalmente esas irregularidades provocadas por la inestabilidad del Yamaha.
ESCARLATA (agosto 1992) Contiene muestras que venía acumulando desde hacía un año sin poder darle un armado de tema definitivo. Tuve que llegar a un sistema de composición circunstancial para poder controlar el material. Decidí dejar funcionando todas las muestras en todos los compases de manera que la canción se fuera definiendo por las variaciones de volumen de los distintos sonidos. En un diagrama se representaría así:
Los sonidos son cíclicos pero se repiten irregularmente, sin un eje de simetría. El sample de una calle que en un momento está detrás, en otro se vuelve lo más importante. Veo cómo los sonidos entran en conflicto. En realidad, el tema es como el éxtasis del conflicto sonoro. La idea de base desaparece, y entonces cualquier muestra en curso puede gobernar la situación musical en cualquier momento. Ningún sonido fue tratado con cámaras: pasan del sampler al DAT sin intermediar la consola.
B09 (diciembre 1992) Al principio creí que estaba haciendo un remix de Ocasiones (Ip Cámara, 1992) para poder tocarla en vivo, y al final, los materiales nuevos resultaron más interesantes que los propios. En un momento del tema, se oye cómo se abre una puerta, y a partir de entonces se entra en otra habitación sonora de la que ya no se regresa. Así, la expectativa de que la canción haga crecer su energía, retome partes o llegue al paroxismo "rave" queda decepcionada. La B se refiere al banco de datos y el 09 al número de remix.
PRESAGIO (marzo 1992) Lo concebí como un solo de sintetizador, a la manera de los temas de Music For Films (Eno). En realidad, contiene algunos arreglos, pero fueron puestos aleatoriamente, sobre lugares desconocidos. El sonido me hace pensar en una llanura, tiene como una tensión pampeana. Como presagio, es un preludio a la nada.
BACTERIA (mayo 1992) Son sonidos electrónicos generados por el sintetizador del sampler, a los que les sobrepuse un fragmento de "Für Luise" (Cluster-Eno, After the heat) que también usé en "Nuestra fe" de Soda Stéreo. Tiene una ejecución errática; los mismos sonidos tocados con precisión resultarían vulgares.
DUDA (mayo 1992) Consta de una muestra de diez segundos extraída de la introducción orquestal del tema "Such a small love" de Scott Walker (Scott, 1967) repetida continuamente, a la que le agregué sonidos de sintetizador y rebanadas de la misma muestra para producir un efecto más confusamente percusivo. Es el único tema donde aparecen timbres de instrumentos reconocibles.
MUNDO (mayo 1992) Tiene cinco muestras: dos de AR Kane (un feedback de guitarra y una percusión con mucho eco), otra que resultó de superponer varios fragmentos de "Lizard point" (Brian Eno, Ambient 4: On land), arrullos de las palomas que anidan en las cornisas de enfrente, y el sonido de la calle Esmeralda a la madrugada, cuando está tan vacía que todo resuena rebotando como en una galería. Usé la Transformación por Multiplicación y combiné a AR Kane con Esmeralda y a Eno con las palomas.
GAS (mayo 1992) Lisa y llanamente, un pedazo de The Orb manipulado hasta el hartazgo.
QUIETO (mayo 1992) Trabajé dos años y medio con este sonido al que llamaba "calle música". Consta de una serie de materiales combinados: en primer lugar figura una grabación que hice de un saxofonista tocando enfrente de mi casa a principios del '90, al que después le fui sumando fragmentos tomados de la calle, frases enteras de sintetizador y muestras extraídas de CDs. Fui combinando todos estos materiales digitalmente cientos de veces; el resultado siempre era distinto y azaroso. Nunca había logrado incluir "calle música" en ningún tema mío, hasta que me dí cuenta de que era un tema en sí mismo.
ANESTESIA (diciembre 1992) Los materiales básicos son dos: por un lado, una nota de sintetizador con un ataque rápido y dos segundos de duración; y por el otro, una pasta sonora producto de muchos discos sampleados, muestras de la ciudad, conversaciones, y transmisiones de radio y TV tomadas al mismo volumen. Superpuse ambos conservando la duración del segundo e hice un "loop" (repetición de un fragmento sonoro). De lo obtenido traspuse en el teclado tres notas (A, B y C) de duración diversa:
CAPTURAS (octubre 1992) Sonidos en crudo. Mi única intervención fue grabarlos y transformarlos en obra.
CABALLEROS (abril 1992) Un tema que decidí dejar inconcluso por contener demasiada fuerza gravitacional. Me resultaba implosivo, monoide e imponente en lugar de seductor. Uno de sus principales defectos era que sólo salía una carga de energía masculina. No conseguía fluir, y quedó afuera de Recolección Vacía.
ALERGIA (octubre 1992) Empezó como un remix de todo el disco de React 2 Rhythm y terminó como un remix de todos los discos que compré esa semana: los de D.O.P. y The Future Sound of London, Techno 2, Fractal Zoom y Phaedra de Tangerine Dream. Los sonidos pasaron primero por un Yamaha análogo monofónico de fines de los '70 (fue mi primer sintetizador y todavía lo conservo), y luego fueron sampleados. El recorrido fue CD-Yamaha-Sampler. Con el sampler me permití repetir intencionalmente esas irregularidades provocadas por la inestabilidad del Yamaha.
ESCARLATA (agosto 1992) Contiene muestras que venía acumulando desde hacía un año sin poder darle un armado de tema definitivo. Tuve que llegar a un sistema de composición circunstancial para poder controlar el material. Decidí dejar funcionando todas las muestras en todos los compases de manera que la canción se fuera definiendo por las variaciones de volumen de los distintos sonidos. En un diagrama se representaría así:
Los sonidos son cíclicos pero se repiten irregularmente, sin un eje de simetría. El sample de una calle que en un momento está detrás, en otro se vuelve lo más importante. Veo cómo los sonidos entran en conflicto. En realidad, el tema es como el éxtasis del conflicto sonoro. La idea de base desaparece, y entonces cualquier muestra en curso puede gobernar la situación musical en cualquier momento. Ningún sonido fue tratado con cámaras: pasan del sampler al DAT sin intermediar la consola.
B09 (diciembre 1992) Al principio creí que estaba haciendo un remix de Ocasiones (Ip Cámara, 1992) para poder tocarla en vivo, y al final, los materiales nuevos resultaron más interesantes que los propios. En un momento del tema, se oye cómo se abre una puerta, y a partir de entonces se entra en otra habitación sonora de la que ya no se regresa. Así, la expectativa de que la canción haga crecer su energía, retome partes o llegue al paroxismo "rave" queda decepcionada. La B se refiere al banco de datos y el 09 al número de remix.
PRESAGIO (marzo 1992) Lo concebí como un solo de sintetizador, a la manera de los temas de Music For Films (Eno). En realidad, contiene algunos arreglos, pero fueron puestos aleatoriamente, sobre lugares desconocidos. El sonido me hace pensar en una llanura, tiene como una tensión pampeana. Como presagio, es un preludio a la nada.
BACTERIA (mayo 1992) Son sonidos electrónicos generados por el sintetizador del sampler, a los que les sobrepuse un fragmento de "Für Luise" (Cluster-Eno, After the heat) que también usé en "Nuestra fe" de Soda Stéreo. Tiene una ejecución errática; los mismos sonidos tocados con precisión resultarían vulgares.
DUDA (mayo 1992) Consta de una muestra de diez segundos extraída de la introducción orquestal del tema "Such a small love" de Scott Walker (Scott, 1967) repetida continuamente, a la que le agregué sonidos de sintetizador y rebanadas de la misma muestra para producir un efecto más confusamente percusivo. Es el único tema donde aparecen timbres de instrumentos reconocibles.
MUNDO (mayo 1992) Tiene cinco muestras: dos de AR Kane (un feedback de guitarra y una percusión con mucho eco), otra que resultó de superponer varios fragmentos de "Lizard point" (Brian Eno, Ambient 4: On land), arrullos de las palomas que anidan en las cornisas de enfrente, y el sonido de la calle Esmeralda a la madrugada, cuando está tan vacía que todo resuena rebotando como en una galería. Usé la Transformación por Multiplicación y combiné a AR Kane con Esmeralda y a Eno con las palomas.
GAS (mayo 1992) Lisa y llanamente, un pedazo de The Orb manipulado hasta el hartazgo.
QUIETO (mayo 1992) Trabajé dos años y medio con este sonido al que llamaba "calle música". Consta de una serie de materiales combinados: en primer lugar figura una grabación que hice de un saxofonista tocando enfrente de mi casa a principios del '90, al que después le fui sumando fragmentos tomados de la calle, frases enteras de sintetizador y muestras extraídas de CDs. Fui combinando todos estos materiales digitalmente cientos de veces; el resultado siempre era distinto y azaroso. Nunca había logrado incluir "calle música" en ningún tema mío, hasta que me dí cuenta de que era un tema en sí mismo.
ANESTESIA (diciembre 1992) Los materiales básicos son dos: por un lado, una nota de sintetizador con un ataque rápido y dos segundos de duración; y por el otro, una pasta sonora producto de muchos discos sampleados, muestras de la ciudad, conversaciones, y transmisiones de radio y TV tomadas al mismo volumen. Superpuse ambos conservando la duración del segundo e hice un "loop" (repetición de un fragmento sonoro). De lo obtenido traspuse en el teclado tres notas (A, B y C) de duración diversa:
CAPTURAS (octubre 1992) Sonidos en crudo. Mi única intervención fue grabarlos y transformarlos en obra.
CABALLEROS (abril 1992) Un tema que decidí dejar inconcluso por contener demasiada fuerza gravitacional. Me resultaba implosivo, monoide e imponente en lugar de seductor. Uno de sus principales defectos era que sólo salía una carga de energía masculina. No conseguía fluir, y quedó afuera de Recolección Vacía.
TODOS LOS TEMAS PERTENECEN A DANIEL MELERO
EXCEPTO "ANINA" (KATABIAN - KOUYOUMDZIAN - MELERO)
EXCEPTO "ANINA" (KATABIAN - KOUYOUMDZIAN - MELERO)
01/10/92
>> Me considero un artista informado sin formación. La formación se relaciona directamente con la Academia y el dogma, con una manera clarísima de discernir entre el bien y el mal. Cuanto más formado estés es más difícil que puedas deformarte. En mi caso, trato de manipular informaciones diversas permanentemente. La cuestión es saber convertir cualquier elemento de la cultura en disparador. Estar informado en arte, por ejemplo, equivale a no haber ido nunca a un museo o una galería de arte y, sin embargo, conocer la historia de la pintura por haber visto tantos documentales en televisión, por revistas, o simplemente, porque alguien alguna vez te la contó durante una charla informal.
29/09/92
>> Puedo pasar mucho tiempo observando materia en descomposición. Me produce un estado de contemplación cósmica. La acción de destruir nunca me atrajo tanto como el espectáculo de la podredumbre. Observándola día a día se empiezan a descubrir detalles ínfimos en la transmutación. Durante una época me dediqué a provocar hongos en la coca cola, en carozos y en hamburguesas (una vez plastifiqué una y meses después empezó a exudar un líquido escarlata rarísimo). Lo mismo sucede al escuchar Colección Vacía (cassette, 1990): oyéndolo no se perciben las diferencias sutiles que van ocurriendo; uno parece seguir sólo repeticiones y cae como en un trance ante unas secuencias siempre idénticas.
>> La autorregulación del proceso de pudrición es también afín a mis criterios sobre la producción musical. Comparo esta actitud de no intervención con mi ideal para componer: dados los materiales, la cuestión es que funcionen por sí mismos con el menor grado de ingerencia.
>> Estas metamorfosis suelen mostrarse en cámara acelerada cuando se las usa para documentales. El objetivo es que la gente desprecie el ejercicio de observar con detenimiento; le ofrecen un Reader's Digest de la contemplación, o, lo que es peor, se maquilla la situación de esteticismo. Al estetizar la aceleración se agrega tolerancia, pero se resta disponibilidad para la percepción.
>> La autorregulación del proceso de pudrición es también afín a mis criterios sobre la producción musical. Comparo esta actitud de no intervención con mi ideal para componer: dados los materiales, la cuestión es que funcionen por sí mismos con el menor grado de ingerencia.
>> Estas metamorfosis suelen mostrarse en cámara acelerada cuando se las usa para documentales. El objetivo es que la gente desprecie el ejercicio de observar con detenimiento; le ofrecen un Reader's Digest de la contemplación, o, lo que es peor, se maquilla la situación de esteticismo. Al estetizar la aceleración se agrega tolerancia, pero se resta disponibilidad para la percepción.
26/09/92
>> Del EMAX II tengo preferencia por dos funciones: una es la Combinación; y la otra es la Transformación por Multiplicación.
"Proceso musical Nº 7 - Combinación de sonidos:
"La combinación de sonidos mezcla una muestra con otra, produciendo así un sonido más complejo. El sonido combinado ignora cualquier punto de repetición, afinación o cambio de nivel programados en los sonidos individuales; trabaja únicamente sobre la información de la muestra digital original.
"Aplicaciones: Mezcle voces una octava más alta con voces originales de guitarra para crear un efecto de guitarra de doce cuerdas. Mezcle sonidos de batería sintetizada con sonidos de batería acústica. Mezcle cuerdas sintetizadas con cuerdas reales para dar "cuerpo". Combine dos voces en una para conservar en la memoria".
“La Transformación por Multiplicación. Una nueva forma de combinar sonidos:
“La T.M. es un efecto digital que puede ser usado para crear los sonidos más novedosamente salvajes que alguna vez haya oído. Básicamente, dos sonidos se funden juntos de modo que las frecuencias comunes a ambos sonidos se acentúan, mientras que las frecuencias no comunes se descartan. La T.M. trabaja mejor cuando se usan sonidos armónicamente ricos. La longitud del sonido resultante será equivalente a la longitud de la muestra sobre la que se está trabajando.
"Acercamiento a la T.M.: Puede ser pensada como un modo de abordar el sonido en un instrumento mecánico. Es un tipo de resonador electrónico que puede ser usado para impartir les características de un sonido en otro. Es un modo de síntesis que hasta ahora sólo ha sido accesible en la investigación de la música electrónica mediante supercomputadoras. Debido a su oscuridad, el territorio de los sonidos producidos con la T.M. permanece ampliamente inexplorado."
Extraído de "EMAX II, Operating Manual" redactado por Craig Anderton
20/09/92
>> Como en el campo del tecno la canción ya ha sido deconstruida, nos sentimos inmersos en la era del remix. Un remix ni siquiera es una versión, porque no hay un original con características fijas al cual remitirse. Remixar es RECOMPONER.
>> En el ep Fractal Zoom de Brian Eno hay doce remixes. Sus materiales y sus combinaciones son todos tan diversos que uno termina preguntándose ¿cuál es la estructura básica del tema? (Lo mismo podría decirse de los maxis de The Grid, The Orb o The Future Sound of London).
>> Una de mis lecturas favoritas son los manuales de instrumentos que no tengo, porque me generan ideas para aproximarme de un modo novedoso a los míos.
>> El manual del sampler EMAX II me emociona porque te propone la libertad como meta, y a medida que leo esas visitas guiadas y casi microscópicas a las secciones del aparato escucho músicas.
>> En el ep Fractal Zoom de Brian Eno hay doce remixes. Sus materiales y sus combinaciones son todos tan diversos que uno termina preguntándose ¿cuál es la estructura básica del tema? (Lo mismo podría decirse de los maxis de The Grid, The Orb o The Future Sound of London).
>> Una de mis lecturas favoritas son los manuales de instrumentos que no tengo, porque me generan ideas para aproximarme de un modo novedoso a los míos.
>> El manual del sampler EMAX II me emociona porque te propone la libertad como meta, y a medida que leo esas visitas guiadas y casi microscópicas a las secciones del aparato escucho músicas.
17/09/92
>> En la comunicación hay que entender, en la comunión se puede interpretar.
>> Escuchar es intencional. Lo que oímos no es lo que estamos oyendo. Lo que oímos es la cualidad de nuestro modo de escuchar.
HABÍA ALGO ESCRITO EN EL CUADERNO:
>> Escuchar es intencional. Lo que oímos no es lo que estamos oyendo. Lo que oímos es la cualidad de nuestro modo de escuchar.
16/09/92
>> Para mí el arte no comunica, en el mejor de los casos provoca un estado de comunión. Se dice que las obras son mensajes porque contienen un código que uno puede creer que desentraña, pero en definitiva nunca es tan específico. La producción artística, como la apreciación posterior, es un proceso que cada uno tiene que vivir a su manera. El artista hace una obra y en ese momento es transportado a un mundo que es simbólico, y por supuesto, después, los receptores de esa obra no van a dirigirse necesariamente al mismo. La comunión es un acuerdo de integración al juego que vos creés que la obra te propone.
04/09/92
>> Para no caer en esas fórmulas estereotipadas trato de desarrollar formas mutantes de componer canciones. Podría nombrar algunas, las que me resultaron más efectivas en su momento.
Hay una, por ejemplo, que bauticé "composición a partir del DEVENIR", en la cual el tema queda eximido de la obligación de tener que retroceder a una parte ya mostrada porque las secciones están tan fundidas entre sí que no se perciben las "costuras". De este modo, la energía impulsada se va transformando fluidamente.
Alguna vez también compuse por DESVÍOS: se trata de producir tantas interrupciones de desarrollo durante una canción, que al final el devenir se restablece. En cuanto parece visualizarse una intención, enseguida queda defraudada por un cambio de rumbo. Aquelarre componía así; me parece que Tía Newton sería el ejemplo actual más extremo.
"La forma del deseo" (Cámara) está definida por SUSTRACCIÓN: exhibe todos sus materiales desde un principio para progresar según lo que le va faltando.
Algunas canciones son composiciones SIN DESARROLLO: tienen una ola parte e incluyen leves agregados o sustracciones mínimas, a la manera de "I'm waiting for the man" de Velvet Underground.
Pero existe sobre todo una forma mutante fundamental para la evolución del pop, y es la composición POR NUEVOS SONIDOS. La cuestión es conseguir que el material opere de una manera tan inédita y ajena que uno llegue a abstraerse de la estructura del tema.
>> El pop se define como artístico o no según sus condimentos, nunca por su esencia. En cualquiera de mis piezas "ambient", las proporciones son exactamente inversas.
>> La actitud más interesante que encarna el pop permanentemente es la de revalorizar como arte cualquier cosa que ya haya sido asimilada hasta el punto de no ser ya reconocida como estética.
>> A veces, ciertos experimentos que se ofrecen como extremos porque incluyen el ruido como su material, vienen acompañados de tantos manifiestos y pretextos, que te obligan a un solo sistema de interpretación y a una sola forma de escucharlos. Están tan cargados de intenciones como el peor hit de la radio, y quizá sea preferible una mala melodía que una cacofonía con conciencia social.
>> Lo que sucede con esos cantantes que tienen contenido social es que componen músicas no revolucionarias para acompañar textos a favor de la revolución. La música, entonces, no contiene el efecto del que supuestamente ellos hablan. Así que cuando consigan la revolución lo que va a suceder es que lleguemos a lo mismo de siempre.
>> Ahora bien, ¿y si la música fuera realmente terrorista? ¿Y si hubiera un músico revolucionario que no incurriera en el papel de juglar? En ese caso, el resultado también dejaría de ser revolucionario. El proyecto estaría anquilosado por sí mismo: una vez cumplido su objetivo, la obra quedaría exhausta, se moriría.
>> Hay un cierto tipo de música experimental extrema que para lo único que sirve es como registro del hecho de que alguien llegó hasta ahí. Es como la documentación de un riesgo superado.
>> ¿Qué pasa cuando un grupo contestatario se monta sobre una música ruidosa con el fin de decir algo cantando, gritando o recitando? Resulta redundante. ¿Por qué no confiar en un lenguaje que es superior a las palabras? ¿Acaso éstas no demostraron que como lenguaje sólo pretendían la comunicación y lo arruinaron todo? Yo más bien estoy interesado en la comunión.
Hay una, por ejemplo, que bauticé "composición a partir del DEVENIR", en la cual el tema queda eximido de la obligación de tener que retroceder a una parte ya mostrada porque las secciones están tan fundidas entre sí que no se perciben las "costuras". De este modo, la energía impulsada se va transformando fluidamente.
Alguna vez también compuse por DESVÍOS: se trata de producir tantas interrupciones de desarrollo durante una canción, que al final el devenir se restablece. En cuanto parece visualizarse una intención, enseguida queda defraudada por un cambio de rumbo. Aquelarre componía así; me parece que Tía Newton sería el ejemplo actual más extremo.
"La forma del deseo" (Cámara) está definida por SUSTRACCIÓN: exhibe todos sus materiales desde un principio para progresar según lo que le va faltando.
Algunas canciones son composiciones SIN DESARROLLO: tienen una ola parte e incluyen leves agregados o sustracciones mínimas, a la manera de "I'm waiting for the man" de Velvet Underground.
Pero existe sobre todo una forma mutante fundamental para la evolución del pop, y es la composición POR NUEVOS SONIDOS. La cuestión es conseguir que el material opere de una manera tan inédita y ajena que uno llegue a abstraerse de la estructura del tema.
>> El pop se define como artístico o no según sus condimentos, nunca por su esencia. En cualquiera de mis piezas "ambient", las proporciones son exactamente inversas.
>> La actitud más interesante que encarna el pop permanentemente es la de revalorizar como arte cualquier cosa que ya haya sido asimilada hasta el punto de no ser ya reconocida como estética.
>> A veces, ciertos experimentos que se ofrecen como extremos porque incluyen el ruido como su material, vienen acompañados de tantos manifiestos y pretextos, que te obligan a un solo sistema de interpretación y a una sola forma de escucharlos. Están tan cargados de intenciones como el peor hit de la radio, y quizá sea preferible una mala melodía que una cacofonía con conciencia social.
>> Lo que sucede con esos cantantes que tienen contenido social es que componen músicas no revolucionarias para acompañar textos a favor de la revolución. La música, entonces, no contiene el efecto del que supuestamente ellos hablan. Así que cuando consigan la revolución lo que va a suceder es que lleguemos a lo mismo de siempre.
>> Ahora bien, ¿y si la música fuera realmente terrorista? ¿Y si hubiera un músico revolucionario que no incurriera en el papel de juglar? En ese caso, el resultado también dejaría de ser revolucionario. El proyecto estaría anquilosado por sí mismo: una vez cumplido su objetivo, la obra quedaría exhausta, se moriría.
>> Hay un cierto tipo de música experimental extrema que para lo único que sirve es como registro del hecho de que alguien llegó hasta ahí. Es como la documentación de un riesgo superado.
>> ¿Qué pasa cuando un grupo contestatario se monta sobre una música ruidosa con el fin de decir algo cantando, gritando o recitando? Resulta redundante. ¿Por qué no confiar en un lenguaje que es superior a las palabras? ¿Acaso éstas no demostraron que como lenguaje sólo pretendían la comunicación y lo arruinaron todo? Yo más bien estoy interesado en la comunión.
31/08/92
>> Creo que el criterio de belleza es absolutamente oportunista. Un elemento hoy considerado bello, ubicado en otra situación quizá no lo sea.
>> Si algo molesta en el campo artístico, donde cuentan valores como el profesionalismo y la seriedad académica, seguro que es Arte.
>> Últimamente, casi todas las canciones que escucho me hablan de otra, me resultan un código de citas. Apenas las disfruto como una artesanía lograda, así que mi goce no es más que historicista. A la hora de componer, siento agotado ese formulismo de la canción que incluye verso estribillos, puentes, solos y repeticiones.
>> Me gustan los sistemas de trabajo que te permiten estar cómodamente perdido. En el campo técnico existen, incluso, técnicas para que el proceso no esté tan sujeto técnicamente. Por ejemplo, a mí nunca me interesó tener control absoluto sobre cómo y dónde pongo los arreglos de una canción. Aunque haya una cierta intención, no importa controlar el resultado global. Es más, muchas veces genero una serie de modificaciones perversas sobre el material arreglado sin calcular consecuencias.
>> Si algo molesta en el campo artístico, donde cuentan valores como el profesionalismo y la seriedad académica, seguro que es Arte.
>> Últimamente, casi todas las canciones que escucho me hablan de otra, me resultan un código de citas. Apenas las disfruto como una artesanía lograda, así que mi goce no es más que historicista. A la hora de componer, siento agotado ese formulismo de la canción que incluye verso estribillos, puentes, solos y repeticiones.
>> Me gustan los sistemas de trabajo que te permiten estar cómodamente perdido. En el campo técnico existen, incluso, técnicas para que el proceso no esté tan sujeto técnicamente. Por ejemplo, a mí nunca me interesó tener control absoluto sobre cómo y dónde pongo los arreglos de una canción. Aunque haya una cierta intención, no importa controlar el resultado global. Es más, muchas veces genero una serie de modificaciones perversas sobre el material arreglado sin calcular consecuencias.
23/08/92
>> Hacía tiempo que yo me consideraba un artista de éxito porque estaba contento con el efecto de mis obras: me habían transportado y sentía que lo mismo le había sucedido a un cierto núcleo de gente -nunca pienso a nivel masivo. Después de colaborar con Soda Stereo y editar Colores Santos, muchos quieren hacerme creer que recién ahora empiezo a disfrutar del éxito. Y es tan difícil mantener el ejercicio de no creer en esas atribuciones ajenas, como alejarse de la succión del Poder. Por suerte, sigo creyendo que para gozar del éxito no hace falta esperar a que te lo ofrezcan los demás. Eso es la fama, y hasta ahora tuve mucho éxito sin ella.
>> Considero al sampler una esponja sonora que te convierte en un suerte de Marcel Duchamp: cuando modificás una música ajena es ponerle bigotes a la Gioconda, y cuando capturás sonidos del ambiente es como hacer un ready made.
>> Desde que trabajo con el sampler tengo absolutamente incorporada idea de reapropiación, ya que toda música termina construyéndose con retazos musicales o sonoros producidos en su mayor parte por otro: Incluso en mis últimos shows en que casi todo el material a excepción la voz ya estaba reproducido, me desdoblaba, convirtiéndome en DJ de mi propia música. Pensándolo bien, como ejecutante, siento que estoy más cerca de un pinchadiscos que de un instrumentista.
>> En mi caso, hacer la producción artística de un disco significa generar por la fuerza algo que tal vez ocurriría pero que necesita un determinado impulso para concretarse. Esta deliberación puede involucrar el hecho de liberarse de intenciones y perderse, no implica necesariamente tener las cosas claras todo el tiempo.
>> Para producir a un grupo no hace falta que su música me guste, basta con que me interese.
>> Considero al sampler una esponja sonora que te convierte en un suerte de Marcel Duchamp: cuando modificás una música ajena es ponerle bigotes a la Gioconda, y cuando capturás sonidos del ambiente es como hacer un ready made.
>> Desde que trabajo con el sampler tengo absolutamente incorporada idea de reapropiación, ya que toda música termina construyéndose con retazos musicales o sonoros producidos en su mayor parte por otro: Incluso en mis últimos shows en que casi todo el material a excepción la voz ya estaba reproducido, me desdoblaba, convirtiéndome en DJ de mi propia música. Pensándolo bien, como ejecutante, siento que estoy más cerca de un pinchadiscos que de un instrumentista.
>> En mi caso, hacer la producción artística de un disco significa generar por la fuerza algo que tal vez ocurriría pero que necesita un determinado impulso para concretarse. Esta deliberación puede involucrar el hecho de liberarse de intenciones y perderse, no implica necesariamente tener las cosas claras todo el tiempo.
>> Para producir a un grupo no hace falta que su música me guste, basta con que me interese.
22/07/92
>> La potencia existe a pesar de sí misma, sólo clama por fluir, no tiene mayores objetivos. Siempre pierde su intencionalidad porque es víctima de su propia inercia. Hay potencia en El gabinete del Dr. Caligari, por ejemplo, porque representa un momento del cine en que el lenguaje cinematográfico no estaba todavía codificado. La película avanza por caminos que después el cine rechazó. Yo me imagino que los realizadores decían: "y si hacemos esto; y si hacemos aquello, y si ...". Abría continuamente canales para la experimentación. En esa época ni siquiera había un mercado definido con necesidades definidas. Entonces la potencia fluía...
>> Volviendo a Cape Fear, agregaría que me produce desprecio el modo en que ese tipo de cine se apodera de estructuras visuales y situaciones dramáticas que alguna vez fueron de potencia. Usa encuadres a la Hitchcock y trata de sorprender con estructuras que se sabe que sorprenden. Uno al final ve la película en guardia, acomodando su reacción a los estímulos. Con muchas canciones sucede lo mismo: vos aprendés a ponerte de tal o cual modo según lo que un ritmo, un acorde o un estribillo te imponen convencionalmente.
>> Volviendo a Cape Fear, agregaría que me produce desprecio el modo en que ese tipo de cine se apodera de estructuras visuales y situaciones dramáticas que alguna vez fueron de potencia. Usa encuadres a la Hitchcock y trata de sorprender con estructuras que se sabe que sorprenden. Uno al final ve la película en guardia, acomodando su reacción a los estímulos. Con muchas canciones sucede lo mismo: vos aprendés a ponerte de tal o cual modo según lo que un ritmo, un acorde o un estribillo te imponen convencionalmente.
21/07/92
>> Hace unos días fui a ver Cape Fear de Scorsese, que es uno de mis directores favoritos, pero ratifiqué todas mis sospechas sobre el cine americano de los últimos tiempos. La película está llena de imágenes de PODER, llena de intenciones todo el tiempo; no te da descanso. Lo único que busca es producir un efecto predeterminado en vos, y, por supuesto, tu única posibilidad de sumergirte es asumir ese camino, tan angosto que no te queda otra opción. Al final crea una relación artista-espectador completamente cerrada. Pero lo más siniestro de todo es que esta película te manipula haciéndote creer que sos libre e inteligente. Ésta es la clave del Poder: lograr la manipulación del otro con intenciones bien demarcadas y por medio de estrategias.
>> Cape Fear ni siquiera llega al punto del ULTRAPODER, donde hay tanta intencionalidad que ya es casi una saturación, como pasa con Terminator II. Así sí me gusta asistir y perderme en la masa frente a un espectáculo fachistoide ocurriendo en pantalla. Es más, en esos casos pedís, querés que sea aún más imponente, mucho más poderoso todavía. En música, los ejemplos serían Madonna o Michael Jackson. Me gusta ser una víctima masoquista del ULTRAPODER, pero más me seduce el funcionamiento de la POTENCIA.
>> Cape Fear ni siquiera llega al punto del ULTRAPODER, donde hay tanta intencionalidad que ya es casi una saturación, como pasa con Terminator II. Así sí me gusta asistir y perderme en la masa frente a un espectáculo fachistoide ocurriendo en pantalla. Es más, en esos casos pedís, querés que sea aún más imponente, mucho más poderoso todavía. En música, los ejemplos serían Madonna o Michael Jackson. Me gusta ser una víctima masoquista del ULTRAPODER, pero más me seduce el funcionamiento de la POTENCIA.
04/07/92
>> Coincidamos en que ningún disco no es tecno. Las cámaras en las que escuchamos cantar a Mercedes Sosa, por ejemplo, no son naturales, son digitales. No está cantando en Ischigualasto, sino en una cámara importada de Japón.
02/07/92
>> Tiempo atrás, cuando no existía la tecnología que le permitiera a la gente llevar la música de un lugar a otro, las obras ocurrían únicamente en el momento de ser ejecutadas. En consecuencia, la música era como el teatro: un arte de performance. Una de las primeras acciones que se realizaron con una cámara fue la de filmar teatro. Después aparecieron artistas que fueron manejando mejor la estética que acarreaba la tecnología cinematográfica, lo que llevó a desarrollar nuevas técnicas, principalmente la de edición. A veces se me ocurre pensar por qué si al teatro filmado se le cambió el nombre por el de "cine", la música grabada conserva su denominación a pesar de haber dejado de registrar una performance
>> A medida que el estudio de grabación fue cobrando importancia, comenzó a haber una progresiva disolución de la ejecución en los procedimientos. Ahora todo depende de cuánto ingenio tengas al registrar una pieza. Supongamos que no podés tocar una escala a cierta velocidad; el problema se soluciona grabándola nota por nota en un secuenciador digital o en una cinta. Este es un método usual hoy en día, aun en cualquier disco de folklore.
>> A medida que el estudio de grabación fue cobrando importancia, comenzó a haber una progresiva disolución de la ejecución en los procedimientos. Ahora todo depende de cuánto ingenio tengas al registrar una pieza. Supongamos que no podés tocar una escala a cierta velocidad; el problema se soluciona grabándola nota por nota en un secuenciador digital o en una cinta. Este es un método usual hoy en día, aun en cualquier disco de folklore.
29/06/92
>> Las mejores canciones que hice surgieron sencillamente de una búsqueda frustrada. Buscaba concretar un tema tan bueno como otro ajeno que me gustaba en ese momento, pero en mi incapacidad de realización, o por no saber tocar adecuadamente, me iba desviando, sintiéndome a la vez atraído por las nuevas ramificaciones con las que me topaba. Irse por las ramas -alejándose del tronco y de las raíces- para encontrar que allí también puede haber belleza me resulta fundamental como actitud de trabajo.
21/06/92
>> La mayoría de los músicos profesionales cree que la música sólo tiene lugar cuando se la ejecuta. Yo prefiero no tocar música, sino dejar que ocurra.
20/06/92
>> Muchos son artistas durante un período dado, y luego se convierten en músicos. Aquí se cree que porque David Byrne fue un artista hace tiempo hoy hay que soportar su lamentable actitud de etnólogo musical. No se es artista todo el tiempo, y menos hasta la muerte.
>> Algo parecido sucede con Eno. Alguna vez creó técnicas liberadoras de las que hoy está preso. La libertad como parámetro se va corriendo permanentemente, por eso, sus investigaciones como no-músico de hace dos décadas hoy ya pertenecen a la genética del rock de los '90. Lo que entonces era un mecanismo de libertad máxima es, debe ser, ahora, el punto de partida para cualquier artista joven.
>> Algo parecido sucede con Eno. Alguna vez creó técnicas liberadoras de las que hoy está preso. La libertad como parámetro se va corriendo permanentemente, por eso, sus investigaciones como no-músico de hace dos décadas hoy ya pertenecen a la genética del rock de los '90. Lo que entonces era un mecanismo de libertad máxima es, debe ser, ahora, el punto de partida para cualquier artista joven.
12/06/92
>> Una de las peores cosas que le pasó a la música en los últimos tiempos fue el hecho de quedar en manos de músicos entrenados y adiestrados, con un alto índice de acrobacia en la ejecución. Como la técnica es hija bastarda del talento -un reemplazo biónico-, a la obra que es puramente resultado de ella le faltan átomos para ser arte, está incompleta. Es como la reproducción estructural de algo que fue arte en un momento dado, y que después fue estudiado y desmenuzado para aprender sus proporciones. Estos músicos implementan técnicas para crear en base a los logros que un artista produjo alguna vez.
>> Un artista puede tener intenciones, pero generalmente cuando obtiene una obra de arte es porque no las concretó. La concreción tiene que ver, por un lado, con la capacidad de ejecución, con la técnica; por el otro, con procedimientos ya probados y concepciones ya reconocidas. Entonces, lo peor de que todo llegue precisamente al lugar donde se supone es que se arriba al "buen gusto", al pasado.
>> La artesanía es un zombie del Arte. Toma una forma que en su momento fue arte con el fin de reproducirla infinitamente como un clono de menor resolución que el original. Me imagino que alguna vez hubo un coya que hizo una vasijita realmente increíble y admirable. Hoy existe un mercado de vasijas coyas. Con el rock' n' roll sucedió lo mismo, e incluso con cierta música tecno que ya está hiperclonada.
>> Si la artesanía depende del pasado, del "buen gusto", entonces el arte tiene que ver con lo siempre nuevo. Para la artesanía uno ya está preparado, sabe de antemano cómo consumirla. Pero en el caso del arte, lo más fascinante es que no se llegue a enmarcar en los parámetros establecidos, que traicione nuestra información.
>> Los discos que más me gustan son aquellos en los cuales está tan poco claro lo que hay que hacer con ellos, que habilitan muchos usos posibles. Por eso, cuanto menos definida y dirigida sea la funcionalidad de una obra, mejor.
>> Un artista puede tener intenciones, pero generalmente cuando obtiene una obra de arte es porque no las concretó. La concreción tiene que ver, por un lado, con la capacidad de ejecución, con la técnica; por el otro, con procedimientos ya probados y concepciones ya reconocidas. Entonces, lo peor de que todo llegue precisamente al lugar donde se supone es que se arriba al "buen gusto", al pasado.
>> La artesanía es un zombie del Arte. Toma una forma que en su momento fue arte con el fin de reproducirla infinitamente como un clono de menor resolución que el original. Me imagino que alguna vez hubo un coya que hizo una vasijita realmente increíble y admirable. Hoy existe un mercado de vasijas coyas. Con el rock' n' roll sucedió lo mismo, e incluso con cierta música tecno que ya está hiperclonada.
>> Si la artesanía depende del pasado, del "buen gusto", entonces el arte tiene que ver con lo siempre nuevo. Para la artesanía uno ya está preparado, sabe de antemano cómo consumirla. Pero en el caso del arte, lo más fascinante es que no se llegue a enmarcar en los parámetros establecidos, que traicione nuestra información.
>> Los discos que más me gustan son aquellos en los cuales está tan poco claro lo que hay que hacer con ellos, que habilitan muchos usos posibles. Por eso, cuanto menos definida y dirigida sea la funcionalidad de una obra, mejor.
18:00
>> Generalmente, cada vez que inicio un nuevo trabajo destruyo aquellos sonidos que funcionaron en la producción anterior. Durante un tiempo no hago más que generar sonidos. Básicamente, cuento con dos sistemas generadores: por síntesis o por muestras. En el primer caso, los sonidos son obtenidos por ondas (analógicas, digitales o sampleadas) en un sintetizador. En el segundo, se trata de extraer fragmentos de un CD, o ruidos de ambiente a través del DAT, para luego someterlos a procesos en el sampler. Además, muchas veces los sonidos generados por el primer sistema pueden ser también transformados por el segundo.
29/05/92
>> Cuando compré el primer sintetizador, lo que más me sedujo del aparato fue el PANEL de operaciones. Las teclas me resultaban demasiado parecidas entre sí. Preferí mover los botones y alterar las cualidades sonoras en vez de pulsar el teclado para obtener esas notas que recién aprendí a tocar y nombrar mucho tiempo después. Mi camino fue justamente el opuesto al de esa generación de músicos que primero estudió piano y luego pasó a la electricidad con el órgano, hasta dar finalmente con el sintetizador en la era electrónica. Estos músicos focalizaban sus ejecuciones y composiciones sólo en el teclado; muy pocas veces eran luthiers de nuevos sonidos. Donde veían teclas veían un piano.
>> Estos tecladistas de formación fueron finalmente los que tuvieron real ingerencia en la fabricación de nuevos instrumentos. Hace casi cuarenta años R. Moog insistió en la necesidad de aplicarle un teclado al sintetizador oponiéndose a Don Buchla, mi ídolo, que había inventado un instrumento con sensores, unas placas que con sólo tocarlas emitían sonidos. Por supuesto, Moog respondió al mercado que siempre tiende a la estabilidad y a la necesidad de los viejos tecladistas que exigían afinaciones estables (que la escala se mantuviera todo el tiempo perfectamente temperada ya que la belleza musical dependía de la relación entre alturas tonales impecables). Buchla prefería sus sensores análogos cuyos sonidos jamás llegaban a ser los mismos, ni a estar afinados según los parámetros académicos. ¡Imagínense los problemas que le hubiera agregado este hombre a un Rick Wakeman que pegaba sus perillas con poxipol para que sus ejecuciones en vivo reprodujeran con una exactitud total (nunca la conseguía, claro) lo que había tocado en los discos! Estos músicos no soportan lo impredecible y lo combaten influyendo en el mercado, además de difundir las ideas de control, reproductibilidad y exactitud como valores a los que la tecnología debe responder. Es una lástima; si el sintetizador modelo Buchla hubiera vencido en el mercado, la música habría sido otra.
>> Desde el '87 hasta hoy han aparecido compositores para los cuales el sampler fue su primer instrumento. El house del '88/'89, por ejemplo, podía haber existido antes, la tecnología ya estaba dada. Sin embargo, hasta que el instrumento no se abarató y pudo llegar a manos de esos no-músicos que son los disc-jockeys, el recambio estético no se produjo. Cada nuevo instrumento implica una nueva estética que hay que saber explorar y explotar.
>> Estos tecladistas de formación fueron finalmente los que tuvieron real ingerencia en la fabricación de nuevos instrumentos. Hace casi cuarenta años R. Moog insistió en la necesidad de aplicarle un teclado al sintetizador oponiéndose a Don Buchla, mi ídolo, que había inventado un instrumento con sensores, unas placas que con sólo tocarlas emitían sonidos. Por supuesto, Moog respondió al mercado que siempre tiende a la estabilidad y a la necesidad de los viejos tecladistas que exigían afinaciones estables (que la escala se mantuviera todo el tiempo perfectamente temperada ya que la belleza musical dependía de la relación entre alturas tonales impecables). Buchla prefería sus sensores análogos cuyos sonidos jamás llegaban a ser los mismos, ni a estar afinados según los parámetros académicos. ¡Imagínense los problemas que le hubiera agregado este hombre a un Rick Wakeman que pegaba sus perillas con poxipol para que sus ejecuciones en vivo reprodujeran con una exactitud total (nunca la conseguía, claro) lo que había tocado en los discos! Estos músicos no soportan lo impredecible y lo combaten influyendo en el mercado, además de difundir las ideas de control, reproductibilidad y exactitud como valores a los que la tecnología debe responder. Es una lástima; si el sintetizador modelo Buchla hubiera vencido en el mercado, la música habría sido otra.
>> Desde el '87 hasta hoy han aparecido compositores para los cuales el sampler fue su primer instrumento. El house del '88/'89, por ejemplo, podía haber existido antes, la tecnología ya estaba dada. Sin embargo, hasta que el instrumento no se abarató y pudo llegar a manos de esos no-músicos que son los disc-jockeys, el recambio estético no se produjo. Cada nuevo instrumento implica una nueva estética que hay que saber explorar y explotar.
27/05/92
>> A menos que tu música sea el silencio y el señalamiento de todos los fenómenos que ocurren alrededor (como en alguna obra de John Cage), para hacer música hay que producir una determinada acción. Esta acción involucra la generación de sonido, o sea que también implica una creación. Todos los sonidos deben ser generados, pero por su administración o su combinación da la impresión de que preexistieron como una naturaleza. Cada día más, la música combina sonidos que vienen de la nueva naturaleza, la eléctrica o la electrónica, y antes de que fuera así, provenían de la tecnología más alta que hubiera en el momento. A nadie se le ocurre pensar que alguna vez hubo bosques de trompetas.
>> Hoy día los mejores instrumentos son los que tienen mayor amplitud; los que te permiten ser un luthier sonoro. Los malos instrumentos actuales, en cambio, tienen tanto carácter que nunca pueden dejar de sonar como ellos mismos.
>> Hoy día los mejores instrumentos son los que tienen mayor amplitud; los que te permiten ser un luthier sonoro. Los malos instrumentos actuales, en cambio, tienen tanto carácter que nunca pueden dejar de sonar como ellos mismos.
"Mis teorías no son un producto objetivo, ni pretenden serlo. Son más bien aserciones artísticas con formato teórico. Me deslindo, por lo tanto, de los marcos de la supuesta realidad. Y sostengo todo en una subjetividad débil y discutible, aprovechando para afirmar que a todo conocimiento teórico que hasta hoy haya abarcado o no, lo ubico en este plano."
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